The Spoils: Tom Hooper, director de 'Les Miserables', respon a les seves crítiques

Hi ha una sortida del sol a Anglaterra?

De vegades. S'ha escrit sobre ’; Aleshores, el més gran és que significava que també podríem crear un disseny per al carrer que fos el que necessitàvem. I Eve Stewart, que és un extraordinari dissenyador de producció, va plantejar aquest meravellós pla en què el cafè estudiantil era com una espècie de mini-Flatiron Building, que es plegava per si mateix, de manera que l'edifici caigués estructuralment a la dreta i el sostre és una mica doblegat per obtenir aquesta sensació que els estudiants ’; l’edifici té una mena de precarietat. És prim i vulnerable i està a punt de desconcertar-se. I també va crear un punt central d’atenció per a molts dels amplis escenes d’aquest tipus. Així que “; pel meu compte, ”; que es dirigeix ​​cap a on viu Marius, heu rebut aquesta mena de fotos emblemàtiques del restaurant. Així que també va donar un gran punt de mira. També em va recordar la forma en què es troba, d'un vaixell, que és un gran tema de la pel·lícula, un tema recurrent del mar i dels vaixells. Heu tret a Hugh al vaixell de guerra al principi que ha estat danyat i, després, Hugh sortint alliberat de la presó a sota de l'arc d'un vaixell de guerra, i després a Fantine baixant cap a un vaixell. Així doncs, [el disseny de Flatiron] era una manera de recordar a la gent d'aquest tema visual.

Però, tot el que hi ha als terrats és CGI?

Sí. Probablement el millor exemple és “; Estrelles, ”; on hem construït aquest voladís per a Russell, veiem l'àguila i hi construïm tot el cim. I, bàsicament, quan mires més enllà d’ell, això és CG. Però el que vam fer és una cosa molt creïble. Vam fer una exploració LIDAR de Notre Dame, cosa que vol dir que vam fer una exploració geomètrica sencera de l’edifici des de tots els costats, que és exacta fins a la centèsima part d’un mil·límetre. És molt precís. Així que vam escanejar Notre Dame i, a continuació, vam fer un mapatge fotogràfic molt extens de Notre Dame en diferents tipus de llums. Aleshores bàsicament creeu un model de filferro de Notre Dame en 3D mitjançant l'exploració LIDAR, prenent informació sobre la lent que heu triat per obtenir l'angle correcte i la distància correcta de Russell. A continuació, hi projecteu les diverses fotografies de Notre Dame que heu fet. Les textures que veieu no es generen en un ordinador, realment es fan de centenars de fotos diferents en l'angle adequat i en la llum adequada. I després per la façana de Notre Dame, actualment hi ha un gran centre turístic, mentre que en aquells dies hi havia edificis medievals amb enginy grellat. Allà allà vam fotografiar tots els edificis medievals antics de París que encara existeixen i també vam fotografiar i prendre fotografies del conjunt de carrers que vam construir, de diferents tipus d’edificis. Per tant, no es va disparar a París, però una gran quantitat de fotografies quan veieu París impliquen cartografia fotogràfica i mapeig geomètric del París real per tal de crear-lo. Però també ens va permetre fer coses com: quan Russell es va suïcidar, quan vam començar a disparar, vam disparar primer els primers plans i la càmera principal estava sobre una grua, i el que va permetre a Russell és cada vegada que va arribar a la al final de la cançó, es llançava ell mateix del plató que hem construït per al pont. Així, doncs, es va fer 20 metres de peu per escumar a la part inferior, de manera que va poder fer tota la cançó, fins i tot el salt, cada cop, que volia fer.

Li vas fer que ho fes unes quantes vegades més, només per cargolar-ho?

Crec que probablement va cantar i la va saltar 20 vegades. Potser no tenia ni 20 peus. N’hi havia prou d’esborrar el plató perquè fos dramàtic. I Russell tenia aquesta idea tan interessant que Javert només canta i salta sobre la nota de la música. Russell va pensar que era interessant acabar de cantar i en realitat tenir un moment de connexió i silenci humà abans de saltar, que crec que és molt efectiu perquè fa que sigui molt menys melodramàtic que saltar i cantar, que és un dispositiu de teatre musical.

Els visuals em van sortir com una espècie d’híbrid destinada a aprofitar algunes de les coses que podeu fer amb el cinema, però encara sentiu una mica semblant a un escenari?

Eve Stewart, la dissenyadora de producció, i jo vam mantenir moltes converses. Vam reconèixer des del principi que estàvem creant un univers alternatiu on les persones es comuniquessin a través de la cançó, i que havíem de fer realment convincent. Un dels grans debats és, d’ajudar aquest univers alternatiu si s’assembla i se sent exactament com el nostre, el que anomenem “; realisme de lavabo de cuina, ”; o t’ajudeu si és com el nostre, però una mica realçat, o una mica realisme màgic, una mica diferent del nostre? Al final, vam creure que un augment molt subtil en determinades seqüències ajudaria a transportar al públic des de la realitat, que és semblant a la nostra, però no és idèntic a la nostra. Vam navegar pels dos. No estic segur que diria necessàriament que necessitava ser teatral, més que es volia tenir una mica de llicència amb la manera de reimaginar aquest món per fer les coses amb el llenguatge visual que ajudés a la narració de maneres reals. no faria si fes un drama històric totalment realista.

Per comparar, quan feia 'John Adams', mai no hauria pensat amb la manera com Philadelphia va ser dissenyat per a aquest primer congrés per crear un moment en què, no sé, John Adams se sent atabalat per Philadelphia o John Adams. està sentint com ell ’; s fracassat i, de sobte, Filadèlfia s’acosta i el destrueix. Bàsicament vaig construir Philadelphia absolutament, ja que sabem que existia. Crec que he crescut a través d’una escola de cine realitzant força realista, amb cineastes londinencs com Mike Leigh i Ken Loach, que han realitzat una narrativa extraordinària al Regne Unit, i després teniu australians que admiro com Peter Weir. Ells són molt realistes en termes del món físic. I vaig seguir pensant, fins aquí, la mesura del que és veritat és el que és real. Però, quan fas un musical, la mesura del que és veritat no és tan senzill, perquè canten, cosa que no és real. De manera que la mesura no es converteix en allò que és real, sinó que es converteix en allò que és veritablement emocional i es converteix en un tipus de mesura diferent. Així que em va semblar molt saludable com a cineasta tallar alguns dels lligams que us vinculen a un cert tipus de tirania del realisme, on el realisme sempre és el jutge. Deixar-me anar a un lloc més expressionista del cinema. I gaudir de ser expressionista, gaudir de la llibertat de ser una mica operístic.

I, en realitat, d'alguna manera hi va haver inspiració en el llibre, perquè en el llibre Víctor Hugo juga molt al voltant. Així, fins i tot els noms, Jean Valjean, Javert, J-V, un dels noms es troba dins d’un altre. Té aquesta consciència dels patrons i la simetria, cosa que també és certa a la vida. Hi ha nivells de realisme gairebé documentals de la manera en què descriu els pobres de París i de com es veia París amb aquests esquemes força evidents, en els quals se sent que el món ha estat organitzat d’una certa manera. També escriu des del punt de vista de l’existència absolutament de Déu. I quan Déu existeix, Déu pot afectar benèvolament o d’una altra manera la manera de succeir les coses i que pot ser una mà guiada de la manera en què les històries cauen al nostre univers.

Gairebé com un director de cinema. Sempre torna a Déu amb vosaltres.

[riu] I ’; us donaré un exemple d’aquest tipus de patró: el tema de les altures, els descensos i els ascensos. Així doncs, la càmera comença literalment ofegada al mar amb una bandera francesa ofegada, i acaba mirant cap al cel a la part superior d’una barricada molt alta. Va des de l’aigua fosca a la llum i l’altura. Víctor Hugo va parlar de la mar com a “; misèria sense mesura. ”; I aleshores, heu fet que Hugh estigui a la mar, i quan alliberava, estigués a l’ombra d’aquest capgròs semblant a l’hidra, i fa passos cap a la llibertat deixant a Javert baix encara sota d’ell. I després puja una muntanya, i al capdamunt d'aquesta muntanya hi ha un petit poble on troba Déu, així que hi ha aquesta ascensió a la il·luminació. I llavors Fantine, quan la seva vida comença a passar malament, baixa passos i passa per sota d’un vaixell on es regala al seu primer client i es veu obligada a prostituir-se a les entranyes aquoses d’un vaixell en putrefacció i en realitat està tombada. en un llit de taüt, que és l'antic tipus de llits que els oficials feien servir als vaixells, que està mig ofegat a l'aigua. I aleshores, quan Hugh la salva, l’aixeca i la fa pujar cap a la llibertat, deixant de nou a Javert per sota i per sota, i de nou veus que l’hidra es repeteix. Així, tota aquesta organització que apostava pel llenguatge del simbolisme a la pel·lícula era alguna cosa que podia fer perquè estava construint conjunts i perquè tenia l'ajuda de CGI.

Una de les crítiques constants fins ara ha estat l’opció de seguir molt a prop de cada actor a través de bona part de cada cançó. Fins a quin punt aquesta funció era l'enregistrament de l'àudio en directe '>

I un dia, Eddie Redmayne va entrar a la sala de tall, i li vaig mostrar l’obertura i li vaig mostrar “; vaig somiar un somni ”; perquè estava donant cops a la porta per veure alguna cosa. I ho va veure i va esmentar el fet que en el tràiler de teaser que vam editar vam fer servir aquest gran primer pla d'Anne i ell va parlar de la manera de veure la musculatura del seu coll mentre mira cap amunt. I va dir: 'Aren ’; et falta un truc per no utilitzar el primer primer pla?' L'hem provat una mica amb algunes edicions. I vaig dir: Bé, per què no donem cap prova de fer-ho tot? I no us puc dir, el pròxim cop que es va projectar, l’impacte emocional de la cançó va augmentar al voltant d’un 200%. Sempre va ser fantàstic, però el que es va desbloquejar la propera vegada que el vam examinar va ser un nivell d’emoció que estava completament més enllà del que teníem abans.

Qualsevol persona asseguda a veure-ho només una vegada no escolta la progressió de l'edició. Crec que tothom va suposar que aquest era només el vostre plantejament des del primer moment, que només podríeu disparar dues hores i mitja en primer pla …

Sí, crec que pensen que hi vaig anar, “; D'acord, Anne, és una sola càmera, és una mica de prop, és una mica de prop, és una acció! ”; No vaig pressionar-les ni vaig suposar que les cançons necessitarien així.

Llavors, tampoc no era una funció de l'àudio?

La manera en què aconseguíem l’àudio tan bo era que teníem els mikes habituals a la part de fora dels vestits de les persones. I la majoria de vegades amb els actors principals en teníem dos, un cap a l’espatlla dreta i un altre cap a l’espatlla esquerra de manera que, de qualsevol manera que es girés o afavorissin, encara es recollien bé. I després, quan es va editar la pel·lícula, vam eliminar les coses digitalment. La capacitat de tenir aquests micròfons en rodatge i eliminar-los digitalment era el secret del nostre èxit i de la cosa que ens diferencia del que feia la gent a l’alçada dels musicals. Als anys 60, fins i tot fa deu anys, hauria estat prohibitiu en els costos i ara és molt senzill.

I, en realitat, si ens fixem en la construcció de cançons, a les cançons de Russell ’; s, ambdues “; Stars ”; i “; Suïcidi, ”; Hi ha força talls on el situem en el context del seu entorn, on anem a l'ampliació. I la raó per això és que hi ha tot aquest tema que ell va creuar inconscientment la vora de l’edifici i va flirtejar amb la vora. I només ho podríem aconseguir posant-lo en context. I, òbviament, en el suïcidi, hi ha tot l’atractiu de la gota i l’aigua, que no es traduirien en primer pla tot el temps. El que també diria és, a “; vaig somiar un somni, ”; Suposo que l’altra cosa que vaig aprendre en el procés de fer-la és tallar-la ampla, per molt dramàtica que fos visualment, un vaixell en molèstia, un vaixell en decadència, no t’ajudaria amb el que cantava. Està cantant sobre un home que l'ha traït, i cantant sobre l'extinció de les seves esperances, tot el que canten no està al seu voltant, és allà tot el que tenia en compte en el passat. I, en definitiva, la millor guia per a aquesta emoció és la seva cara.

Heu afegit una cançó, oi?

Sí, ho hem fet. No crec que la gent tingui idea del canvi que vam fer amb el musical. El que va passar és que, un cop ens vam comprometre a fer-lo cantar, llavors t’adones que els canvis que cal fer es necessitaran a través dels llibres i de la música. Així, tots els canvis que vaig fer van ser en la forma musical, escrivint lletres. Però, com que tenia l'equip original, el lletrista i compositor original, molts canvis són invisibles. Les persones no són ni tan sols comenten, ni tan sols saben que hi són; Hi ha una lleugera percepció que simplement vam agafar el llibret i el vam disparar, i això és cert per a això. Però hi va haver moltes intervencions que vam fer quan la vam convertir a la pantalla que es tractava simplement de millorar la història.

Alguns no eren ni tan sols sobre lletres. Un exemple molt bo d’alguna cosa que em va impactar ahir a la nit passada, que va ser un canvi, va ser a la primera batalla, Eddie Redmayne s’està precipitant per aconseguir un canó de pólvora i després l’aconsegueix torxar per explotar tot, i un soldat s’entrena. la seva pistola en Marius. En el musical, Eponine ’; s han estat enviant un missatge per a Marius, i arriba a la barricada, ella ’; s ja estat es va disparar i va passar fora de l'escenari, i ella va passar a ser disparat mentre va anar a peu pel carrer.

Wow Això fa que sigui motivacional, canviï tot l’arc. I després s’aprofundeix tota la cançó després d’això.

I això és un canvi que, literalment, ningú no ha notat, en termes de saber que no es va mostrar al programa. Però el canvia completament, i per a mi el gran tema de la pel·lícula és el que sacrificarem per amor, el que farem per amor. Teniu Fantine, que està disposada a perdre tot, el seu cos, la seva vida, per intentar salvar el seu fill. Heu rebut Valjean, que ho canvia tot per amor. Heu rebut Eponine, que en realitat es sacrifica físicament per amor. La fa ressonar amb la bellesa del que farà la gent en nom de l’amor.